Tihožitje: mrtva narava ali mirno življenje?

Skoraj vsi tradicionalni slikarski žanri so postali tradicionalni, ko se je pojavila fotografija če je bilo to tehnično mogoče . Izjemni artefakti fotografske zgodovine – Niepcejeve fotografije na kovinskih ploščah s hitrostjo zaklopa osem ur – so bile pokrajine in tihožitja. Medtem ko lahko prvo sliko “Pogled skozi okno” štejemo za prvo “neposredno” neinštruirano fotografijo, je “druga slika” ki se je na žalost ohranila le v reprodukcijah , tihožitje s steklenico, šopkom, kozarcem in kosom kruha, primer “konstruirane resničnosti”, inscenirane slike s premišljeno kompozicijo in morda z nekim simbolnim pomenom.

1. Andre Kertész. Vilice, Pariz, 1928

Za tihožitja 19. stoletja so bile navdih različne slikarske tradicije tako kot za druge žanre mlade fotografije . Kiparski doprsni kipi, knjige, namizni servisi, razkošni grozdi, cvetje, lobanja, peščena ura, premagana igra … Minljivost časa, jalovost upanja, uživanje v darovih zemlje ali poveličevanje ponižnosti ter občudovanje sposobnosti fotografije, da izrazi teksturo, obseg in drobne podrobnosti.

S fotografijami mrtve narave pogosto ne predstavljamo le tradicionalnih alegorij, temveč tudi izražamo poseben pogled na fotografijo in njeno mesto v likovni umetnosti. Fotografski zgodovinar Ian Jeffery opozarja na veliko število fotografij, ki jih sestavljajo grablje, lopate, loparji ter drugi vrtnarski in mizarski pripomočki.

Razmišljanja fotografov o ročnem delu so kot enačenje lastnega dela z obrtjo – naravno in pošteno. Vendar pa je že od samega začetka jasno, da je fotografija prav tako v domeni gracioznega. Fotografija je skrivnostni hibrid. Lepa tihožitja, podobna nizozemskim ali flamskim slikam, so ustvarjena s strani človeka in “ustreljena”, pridobljena, vzeta, tako kot nekateri geološki primerki.

Morda je ena najbolj “fotografskih” vrst tihožitij, ki v predmodernističnem slikarstvu nima tradicionalnih analogij, tihožitje brez subjekta, sestavljeno iz naključnih predmetov, posnetih v fragmentih ali z nenavadnih zornih kotov, cenjeno le zaradi oblike, ki jo ima. Takšna tihožitja se pojavljajo v dvajsetih in zgodnjih tridesetih letih prejšnjega stoletja. To je čas eksperimentiranja z oblikami, razvijanja novih umetniških jezikov, primernih za opisovanje in analiziranje spreminjajočega se sveta.

Vizualne uganke, križajoče se ploskve stekla, ogledal in papirja, preproste in znane žlice, vilice in krožniki, nelogično razporejeni, brutalno obrezani, dramatično osvetljeni, vstopajo v medsebojne prostorske konflikte in se iz njih duhovito rešujejo. Potem so tu še nenavadne kombinacije predmetov, ki se v resničnem življenju ne srečujejo na isti površini, a ob srečanju na fotografiji nenadoma povzročijo zanimive vizualne vtise in nepričakovane asociacije. Takšna tihožitja, očarljiva s svojo čudovito nenavadnostjo, so se kmalu začela uporabljati v oglaševanju. Pomemben primer je slavni “ovratnik” Paula Outerbridgea ali oglasi Edwarda Steichena.

Prva polovica XX. stoletja je bila čas zaporedne samouresničitve fotografije, čas, ko je spoznala lastno estetiko in filozofijo ter poseben odnos do resničnosti in simbola, drugačen od drugih umetniških oblik. Klasični pristop k fotografskemu tihožitju se je izoblikoval v tridesetih letih prejšnjega stoletja, ko je skupina f/64 objavila svoj manifest. Fotografija je lahko s sprejemanjem svojih naravnih konvencij in omejitev brez posnemanja slikarstva ujela, razkrila in pojasnila lepoto preprostega vsakdanjega življenja ter navadne predmete povzdignila na raven simboličnega posploševanja. Sobne rastline v lončkih, jajca in steklenice od mleka, zelenjavo z vrta, posodo in gospodinjske pripomočke lahko fotografija spremeni v nakit.

2. Alexander Sliussarev. 1970-1980.

3. André Kertész. V Mondrianovem ateljeju, Pariz, 1926

Modernistični poskusi, ki so osvetlili zmožnost fotografije, da na nenavaden način razkrije običajne stvari in hkrati nedvomno prepozna realnost, so utrli pot fotografijam Edwarda Westona, ki je po besedah Ansela Adamsa “poustvarjal svet okoli sebe in v stvareh našel njihove skupne lastnosti. Naslednje generacije fotografov, od Sudeka do Mapplethorpa, so izbrale to pot, ne da bi presegle omejen nabor tem: steklo, porcelan, sadje, cvetje. Z mojstrskim upravljanjem osvetlitve in kompozicije sta ustvarila številne različice klasične umetniške slike, s katerimi sta razširila obzorja pogleda, vendar nista oporekala običajnim predstavam o lepoti.

Fotograf, ki se danes ukvarja z mrtvo naravo, lahko prevzame katerega koli od že obstoječih modelov in nadaljuje tradicijo. Vendar pa mnoge bolj zanima analiza te tradicije in razmišljanje o mestu in vlogi fotografije kot umetnosti in dokumenta ter umetnika kot interpreta. Tako postane tihožitje orodje za preučevanje tihožitja.

Ameriška umetnica Sharon Corr na primer v svojih fotografijah natančno reproducira tihožitja Raphaela Peela, umetnika iz zgodnjega 19. stoletja, in pri tem porabi skoraj več truda, kot ga je umetnik vložil v slikanje svojih slik ki jih je naslikal kar nekaj . Sharon Corr si prizadeva, da bi zvesto prenesla duh in razpoloženje tega obdobja, zato na svojem zelenjavnem vrtu sama goji cvetje in zelenjavo sorte iz 19. stoletja so bile manjše kot danes , pri starinarjih kupuje krožnike in vaze iz 19. stoletja ter skrbno obdeluje barve, da so njene slike podobne slikam. Podobno kot Rafael Pihl si je tudi sam prizadeval za čim večji realizem in življenjsko podobo svojih slik.

Kaj dobimo kot rezultat?? Kar vidimo, je slika ali fotografija? Staro ali sodobno? Pravi ali lažni? Izvirnik ali reprodukcija? Vseeno pa je na splošno videti simpatično in privlačno. Kompozicijsko in barvno umirjeno, elegantno in tradicionalno. Je dober ali slab in predvsem, zakaj ga potrebujemo?? Na kaj čakamo v tihem življenju, kakšen je njegov pomen??

Kako se naša interpretacija takšnega tihožitja razlikuje od interpretacije gledalca iz devetnajstega stoletja?? Fotograf s svojim prizadevnim delom prenese reprodukcijo slike nazaj na predmete, ki jih prikazuje, in ustvari fotografije, ki so videti kot reprodukcije slike. Ali neposredna resničnost sploh obstaja ali pa je za nas skrita pod različnimi kulturnimi konstrukcijami, skozi katere nanjo gledamo?

Druga avtorica, Laura Letinski, se v najboljši akademski tradiciji loteva kompozicijskih tihožitij poudarjenih z belim prtom ali zapleteno draperijo . Prisotni so tudi motivi bledenja, nečimrnosti obstoja in končnosti zemeljskega obilja, ki so tradicionalni za tihožitja. Pravzaprav so to skoraj vse Letinskega umetniške slike. Vendar predmetov, ki so nam bili prikazani, ne moremo imenovati posvečenih na podlagi starodavnega izročila.

Umazani plastični kozarci, peclji, ostanki hrane, neestetsko razmazani po krožnikih, zmečkana embalaža, različne smeti … Posledice razkošne zabave ali skromnega družinskega obroka so kljub dovršeni kompoziciji, zanimivi svetlobi in nežnim barvam videti odvratno. Učinek bi bil morda nekoliko blažji na sliki, vendar fotografija prikazuje znano resničnost, ki jo je težko abstrahirati.

Letinski raziskuje možnosti in bistvo tihožitja v današnjem času. Ko je začela snemati tihožitja, jih je običajno poskušala sestaviti iz predmetov s simbolnim pomenom, da bi spregovorili. Toda rezultati teh poskusov so bili videti namerni, izmišljeni, lažnivi. Sodobni človek čigar vizualno zaznavanje skoraj v celoti določa fotografija že dolgo ne razmišlja več v smislu simbolov. Upodobljeni predmeti nimajo več enakega števila pomenov kot v 17. stoletju.

Morda je v sodobni mrtvi naravi vzdušje pomembnejše od znaka, predmeti pa dobijo pomen s svojim opisom. Fotografija in odziv razkriva, kakšen odnos ima družba do subjekta. Oblikujemo svoje okolje, opremljamo svoje domove, porabljamo dobrine – velikokrat nezavedno, vendar je vse naše vedenje kulturno pogojeno. Zanimivo za opazovanje in odkrivanje. Naši odzivi na fotografijo, naše vrednotenje in asociacije ter način, kako je vse to opredeljeno, so predmet fotografove študije. To študijo opravi s pomočjo slikarskega orodja.

Fotografi se ukvarjajo s podobnimi kulturnimi študijami, pri čemer imajo raje “najdeno” kot “konstruirano” resničnost. Avtorji, kot so Wolfgang Tilmans, Nigel Shafran in številni drugi, se z različnih vidikov lotevajo istega vprašanja: moč fotografije, da daje predmetu pomen, da ustvarja pomen. Njihova tihožitja so videti povsem spontana in zato posmehljiva. Gledalec, ki od umetnika pričakuje vsaj minimalno urejanje resničnosti, je v zadregi: kaj je lepega na neoprani posodi v pomivalnem koritu, revijah, kaotično razmetanih po mizi, papirjih in cigaretnih ogorkih v pepelniku??

Konservativni opazovalec se vedno znova vrača k postulatu filozofa Rogerja Scrutona izpred desetletij: lepa fotografija je fotografija lepega predmeta. Če nekdo meni, da je objekt lep, potem je lepa tudi fotografija. Seveda obstajajo tudi izjeme, ki samo potrjujejo pravilo.

Fotografija ima arzenal, ki ji omogoča, da iz grdega naredi lepo, kar dokazujeta na primer Edward Weston in Irving Penn, ki lahko neugledni zelenjavi ali celo cigaretnemu ogorku dasta plemenit pridih, vendar je njun trud gledalcu očiten, saj ceni prav trud. Fotograf ni ujel vsega, kar je bilo, ampak je nekatere stvari skrbno sestavil, jih poudaril in prikril. Fotografija daje realnosti nov pomen in vrednost ter jo spreminja.

Vendar pa ti “najdeni” tihožitji sploh nista tako preprosti. Pogosto so tisti, ki postavljajo vprašanje: Kako je fotografija smiselna?? Kako zelo se mora resničnost spremeniti, da jo lahko občudujemo? Morda je potreben le preprost posnetek, da bo slika, ki ste jo posneli, simbolično? Kup krožnikov raste, razsvetljava se spreminja, roža v loncu cveti – in tako se življenje nadaljuje dan za dnem. Kako živimo, kako nezavedno ustvarjamo red, iz stvari ustvarjamo konstrukcije, organiziramo svet okoli nas? In končno, zakaj ne bi o vsem tem razmišljali kot o umetnini, predmetu za tihožitje? Ali pa si to želite?..

4. Andrej Rogozin

5. Andre Kertesz. Mondrijanovi kozarci in cev, 1926