Fotograf Vsevolod Tarasevič: noro življenje od Oblikovanja intelekta do Konca Zemlje

Zdaj sem sam v starosti, ki daleč presega starost Vsevoloda Sergejeviča Taraseviča, ko je prekipeval od idej, odpiral in zapiral “nove poti”. A če se ozrem nazaj, bi rad rekel: če nas in s tem mislim tudi Koposova ne bi poganjala Tarasevičeva nora energija, bi verjetno veliko izgubili v razumevanju in posledično v odnosu do fotografije. In s širšega vidika, pri razumevanju celotne narave ustvarjalnosti. Prava ustvarjalnost je goreča, skorajda na meji norosti. Ne brez razloga pravijo, da je pravi genij tako nenormalen kot bolezen, ki sem jo omenil..

Vsevolod Tarasevič” iz knjige L. Sherstennikova “Left Behind” je natisnjena v skrajšani obliki.

Vsevolod Tarasevič: “Uspeh fotoreporterja je srečno naključje, pomnoženo s spretnostjo.”.

Vsevolod Sergejevič Tarasevič je kot fotograf večkrat spremenil svoje poglede na fotografijo. Od krute “uprizoritve”, ko je posnetek nastal zaradi “znoja in stokanja” obeh strani, ko je moral fotograf “model” pet ur zaporedoma zalivati z vodo, je prešel k strastnemu “lovu” na zgodbo – bolj pustolovskemu lovu, daljšemu od uprizoritve, pri katerem novinar do zadnjega trenutka ni bil prepričan, ali je posnetek, ki ga je ujel, res popoln. V vseh teh letih se je fotografu ohranilo le prepričanje, da nobena težava ni nepremagljiva in noben cilj ni nedosegljiv.

1. Iz teme “Konec sveta”. 1965

Tarasiewicz ne varčuje z energijo. Dvajset do trideset kilometrov stran, v neusmiljenem mrazu, v avtomobilu na plin, ki ga z vseh strani piha veter in ga ob nenavadnih urah ni lahko dobiti, se odpelje do trase plinovoda, da bi si ogledal sončni zahod…

Jezen, premražen in utrujen se skoraj opolnoči vrne, da bi svojemu sopotniku, ki blaženo leži na čistih rjuhah, povedal, da “sončnega zahoda ni bilo”. Bil je sončni zahod, vendar ni bilo “situacije”. Tarasevič ne varčuje s časom. Ne izpolni roka za potovanje, vendar nam po vrnitvi pove, da mora iti na nadaljnje testiranje. Filmu ne prizanaša. Na pot opravi več sto metrov, medtem ko bi jih drug uporabil le nekaj deset. Opremi ne prizanaša. Na vprašanje o fotoaparatih in objektivih: “Ali boste z njimi brcali orehe??”, potem ko razporedi kup opreme, ki jo je treba popraviti, razdraženo odvrne: “Ali resno mislite, da namerno kvarim opremo?? Če stroji ne prenesejo bremena, morate enkrat pomisliti, kaj se zgodi tistemu, ki posname fotografijo?”.

Za nekoga, ki fotografira s to opremo, to res ni enostavno… Ne le zato, ker se, ko je končno poslovno potovanje končano, za novinarja začne najbolj naporen, najbolj stresen čas: pregledati celotno množico gradiva, ne zamuditi bog ne daj ! posameznega posnetka, ki se lahko izkaže za najpomembnejšega.

2. Dvanajsta simfonija. 1962

3. Iz teme “Konec Zemlje”. 1965

V zgodnjih letih je kot dvaindvajsetletnik delal na leningrajski fronti kot fotoreporter za TASS. Leti v trojici bojnih letal. Skoraj vsakič, ko je vzletel, je trojica zgrešila eno ali dve letali. Tarasiewicz se je vračal. Ko se je po nekaj dneh končno izčrpan vrnil v uredništvo, se je lotil dela z gradivom. Nujno se predajte! Več posod za razvijanje, dvakratna količina filma. Da bi novinarji pospešili delo, so filme zložili tako, da so bile njihove neemulzivne strani – hrbtne strani – obrnjene druga proti drugi. Dva filma razvita v eni seriji. To so vedno počeli, ko se jim je mudilo. Tako je storil tudi on. In to ne prvič. Utrujen se je zgrudil na kavč, saj je bil čas, da zamenjamo rešitve. Končno sem ga izvlekel… Večjega šoka nisem mogel pričakovati: vsi pari filmov so zlepljeni skupaj! Morda je pri polnjenju dobil napačno stran folije … Nekaj dni je ležal v vročini.

Novinar ve, kaj pomeni izgubiti posnetek. Tudi tisto, česar ni bilo na filmu, a je bilo videno, a ga objektiv ni ujel. V glavi že imate pripravljen tisk, vendar ga ni in ga nikoli ne bo. In uničiti delo, ki je bilo opravljeno in potrpljeno ter plačano s tveganjem za vaše življenje..

Lahko bi rekli, da je Tarasevič vedno iskal samega sebe. Kot Tassov in nato kot novinar Večerke je opravil vse, kar se je zahtevalo od novinarja-informatorja, novinarja-novinarja. Prvič, vse, kar je narejeno, mora biti narejeno pravočasno, drugič, da bi nasičili časopis, in tretjič, da ne bi prekinili kroga zahtev, ki jih imate.

4. Premagovanje.

Akademik N. a. Kozyrev. 1966

5. Duel.

Iz eseja o Moskovski državni univerzi. 1963

Upravičeno je rečeno, da tisti, ki ni šel skozi časopisno šolo, ni zaposlen. Tarasiewicz je obiskoval to šolo. Težko je reči, koliko je to vplivalo na njegovo impulzivno naravo, a očitno so bile določene prednosti. Bile so tudi slabosti. Vedno se vam mudi, ne morete se osredotočiti – delate sproti, “na število”. Včasih 5 ali 7 posnetkov na dan. Posebnosti zahtev časopisa, od tem do velikosti tiskarskih blokov in zmogljivosti tiskarne, vse to je omejevalo možnosti novinarja, ki je že razvil okus za fotografijo in dosegel meje mestnega časopisa.

– Ogledam si slike v reviji. Čutim, da to zmorem, in zmorem tudi jaz. Slika se mi zdi smiselna..

“Slika je jasna” – čutiš, iz česa je narejena, vidiš njeno strukturo, jasna je tehnologija dela, ki je bilo vloženo vanjo.

– In potem sem se odločil..

revija je odobrila delo mladega novinarja in mu ponudila potovanje na Altaj. Prva naloga od uglednega organa. Skoraj do roba sveta. Vsi in vse, ki karkoli vedo o tej deželi, o tamkajšnjih vaseh, o tovrstnem snemanju… Dvajsetič je bila oprema pregledana, očiščena in izpihana, film pa je bil preizkušen v vseh načinih. Več ton tovora – fotoaparati, stativi, filmi, električne svetilke in stropi – se ne sme prekrivati… In prvi udarec – vas brez elektrike. Svetilke, svetilke – kupi smeti, ki so jih pripeljali iz več tisoč kilometrov oddaljenih krajev. V takšnih primerih je malo tolažbe, da so presenečenja neizogibna..

Od kronista do kolumnista Tarasevich se prelevi v fotografa revije. V tistih časih je to pomenilo imeti v lasti celoten arzenal opreme za osvetljevanje in fotografiranje ter biti sposoben izdelati vrhunske negative v kakršnih koli razmerah, pa tudi imeti domišljijo in biti sposoben vsaj bežno skicirati svojo sliko. Pogosto, ko še vedno sedim v uredništvu v Ljubljani, je celoten esej že narisan. Narisano – dobesedno. Izmislili so si zaplete, skicirali posnetke, pogosto pa je umetnik celo določil postavitev slik na straneh revije. Novinar se je moral spopasti s tako posebno nalogo.

Tarasiewicz je vedel, kako to storiti. Verjetno se ne bi motil, če bi rekel, da sta njegovi klasično komponirani deli Na gradbišču kolektivne kmetije in Tovarna cementa, ki sledita zakonom fotografske estetike, prav takšni deli. Izjemno zadržan, gluh in lakoničen – pribit na štiri žeblje. Ne razpršite podrobnosti, “vse puške v ogenj”, cilj je optimalna kompozicija! Morda bo bralec v teh besedah zasledil nekaj ironije. Časi so se spremenili, okusi so se spremenili. Toda resno, ta dela so odlični primeri fotografije, uravnoteženih, grafičnih in slikarskih kompozicij, ki so včasih veljale za edino pravo fotografijo.

6. Prva lekcija. 1962

7. Iz teme “Norilsk”. v 60. letih

V poznih petdesetih letih prejšnjega stoletja je bilo že mogoče zaznati spremembe v naravi fotografije. Njegova oblika je postajala vse bolj sproščena. Fotografije z ohlapnejšo, bolj “nestrukturirano” strukturo se začnejo prebijati v linijo “slikovnih” kompozicij. Vendar njena notranjost ne ostane enaka. Cilj avtorjev ni le predstaviti dejstvo, temveč ga tudi interpretirati. Fotografija razkriva drugo dimenzijo. To od gledalca zahteva večjo pozornost, razmislek, sodelovanje z avtorjem pri kontemplaciji dela.

Tako Tarasevič vzame knjigo “Footprints in the Desert” Odtisi v puščavi . Še vedno je trdno sestavljena, a že ima znake nove kompozicije – kompozicije z odprtim koncem. En okvir daje gledalcu vtis, da slika ni celotna, temveč le delček. Vendar pa je odlomek, ki se osredotoča na glavno stvar – idejo dela.

Zdi se, da ima slika dve neodvisni središči: počivajočo skupino in gosenice. “Skrivnostna slika”, tako so jo poimenovali na začetku. Na kameljem vrtu je kamelje uho, v Kijevu pa so sledi strica. Ker pa je fotografija vseeno obstajala in ker je avtor ni želel prenesti na papir, smo se odločili, da jo pogledamo drugače. Kaj pa, če je bila bližina teh dveh središč namerna in ne naključna?? Ali ni to avtorjeva zamisel, in če je, kaj je v ozadju?? Vsevolod Sergejevič nam je zaupno povedal, da slika ni bila naključna, ampak posledica osvetlitve:

– Nikomur niti besede! Š-š-š-š-š!.. Ta odtis je narejen iz dveh negativov, ozkega in širokega, črno-belega in barvnega. Prvi posnetki so narejeni v različnih svetlobnih pogojih: skupina v razpršeni oblačnosti, sledi v sončni svetlobi..

Zdaj, ko je minilo toliko časa, se ne bom več počutila krivo, ker sem razkrila grozno skrivnost. Urejena fotografija pa je postala vitka. “Footprints in the Desert” je dobil drugačen, filozofski pomen: človek in narava. Boj? Verjetno… V tistem času je veljal slogan: “osvoji naravo”!”. Ljudje niso vedeli, da so tudi sami del narave. Ne bodimo moralisti. Glavna stvar – Tarasevich, ki ne kaže niti obilice tehnike niti velikanske fronte dela, je prepričan: nekaj se spreminja v odnosu med človekom in naravo. Puščava ni več TA puščava. Ne moremo reči, kako “napačna” je, vendar je jasno, da se spreminja.

8. Iz eseja o Moskovski državni univerzi. 1962

9. Odtisi v puščavi. 1957

V istih letih se fotografija začne naglo usmerjati v reportažo. Dolgoletna togost njegovih kompozicij, mrtvost situacij, določenost in vnaprejšnja naravnanost odločitev so postali utrujajoči. Fotografi so se nagibali k posnetkom, ki so bili brezplačni in so nastajali sproti. Precej velika skupina mladih amaterskih fotografov, ki so se v tistih letih pridružili profesionalcem, je na svojem praporu nosila tudi idejo reportaže. Fotografija se je začela obnavljati, okus bralcev se je spreminjal, okus urednikov se je spreminjal, zahteve urednikov so se spreminjale, kar je njihove novinarje prisililo k novim načinom dela. Za mnoge novinarje, ki so vztrajali pri svojih prejšnjih stališčih, je bil to boleč proces, ki se je v poldepresivnem stanju vlekel več let.

“Perestrojka je prihajala počasi. Ko govorim o sebi, moram priznati, da sem bil nekaj časa vojak brez orožja. Nisem mogel streljati tako kot prej in še vedno nisem mogel streljati tako, kot sem si želel.”. Tarasevič, mojster fotografije, ki se ga je perestrojka dotaknila, ko je bil nanjo že moralno pripravljen, in ki je bil sam na čelu gibanja za nov pristop k fotografiji, piše.

Toda ne glede na to, kako težavna je bila perestrojka, ne glede na to, kako malo referenčnih točk nas je prepričalo, da je na tem področju nedvomno prišlo do napredka, se je proces začel. Tarasevič pa je postal eden njenih najbolj nemirnih glasnikov. Zavrača zamisel o “postavljanju okvira”. Ne riše več slik prihodnosti. Predlaga teorijo o fazanu. Na kratko je bistvo te teorije naslednje. Reportažni fotograf je na primer kot lovec na fazane. Lov na fazana na mestnem trgu je nesmiseln. Da bi ga lahko lovili, morate vsaj vedeti, kje naj bi bili fazani. Enako velja za fotografa: predvideti mora situacijo. Vedite, kje se bo to najverjetneje zgodilo. Seveda morate vedeti, kakšne razmere vas zanimajo. To pomeni, da fotograf ne gre nesmiselno “sekati” posnetkov, temveč ima določen program, določeno točko.

Tarasevich s svojimi fotografijami dokazuje, da ve, kje in kako loviti. Iz Kurska prinese “First Class” in “Common Mother”. V teh delih ni ničesar iz Tarasevičeve preteklosti, niti v kompoziciji niti v nalogi. Avtorjeve naloge pri tem ni lahko nedvoumno opredeliti. Osredotoča se na človeški subjekt – njegovo vedenje, njegovo stanje, njegov odnos do okolice. S fotografiranjem učitelja opravi lastno analizo in si ustvarja asociacije. Učitelj se sprehodi med vrstami in se ustavi pri mizah. Toda novinarja pritegne le ena miza – tista ob oknu. Na oknu je cvetlični poganjek z nežno vejico. Fotograf je naredil analogijo z razredom odraščajočih otrok. Okenski okvir, narisan kot križ. To je križ, ki ga učiteljica prostovoljno nosi: voditi te otroke skozi življenje, v življenje.

* * *

Filozofija v fotografiji. Ali ni ta beseda preveč pretenciozna, če jo uporabimo za fotografijo?? Fotografija, ki je šele začela spoznavati življenje, se je začela učiti opazovati življenje, ko je začela razvijati lasten jezik, ki si ga ni sposodila od sosedov? Po fotografskem eseju o Šostakoviču “Dvanajsta simfonija”, eseju, polnem psiholoških raziskav in ne poskusa filozofiranja in povzemanja teme, eseju, ki ga lahko zagotovo štejemo za avtorjev največji uspeh in ustvarjalni preboj, se Tarasevič zdaj loti še višje konceptualizacije in večje globine prodora teme na platno.

Njegovo novo delo bi se moralo imenovati “Oblikovanje inteligence”. Fotografski esej o Moskovski državni univerzi. Tarasevich kot vedno skrbno išče obliko eseja. Uniforma, ki po eni strani ne bi bila videti kot rabljena. Po drugi strani pa je to omogočilo jasno in prostorno utelešenje ideje o gradivu, v katerem se prepletajo številni problemi, začenši s problemom kontinuitete, dediščine v znanosti in končani z vprašanji medsebojnega odnosa znanstvenika in družbe, intelekta, oboroženega z veliko in včasih nevarno močjo, ter javne morale.

Tarasevičeve fotografske metode v teh letih odražajo njegovo željo po opazovanju življenja, hkrati pa razkrivajo predmete, ki so sami po sebi proces razširjenega opazovanja predmeta.

Tarasiewicz je napisal esej o koncu Zemlje. Tukaj je poskus filozofskega razmisleka – človek in večnost. Ne zanimajo ga zunanje spremembe v življenju severnih ljudstev. Na fotografijah ni ogromnih čred severnih jelenov niti obilice opreme, bodisi helikopterjev bodisi radijskih postaj.

Vse to je splošno znano in zanj ni samo sebi namen. V skrajnem primeru se v kadru pojavi le kot ozadje, kot priložnost za izražanje natančnejše ideje, konkretnega opažanja, ki izhaja iz zadevne situacije. Zanj je najpomembnejši svet človeka, ki kljub napredku tudi danes, tako kot nekoč, ostaja človek, ki se sooča z naravo, z večnostjo. Je del nje, njen razumski začetek, njen otrok in gospodar. In zanj je vir vsega smisla obstoja, njegov sestavni del.

Vsako novo Tarasevičevo delo v tem obdobju je poskus razširitve področja fotografije, poskus filozofskega vdora v življenje. Posnel je esej o leningrajskem znanstveniku. Junak ima težko usodo: preganjanje, taborišča. Tudi njegova osebnost je sporna: v znanstvenem svetu so njegovi odločni zagovorniki in enako odločni nasprotniki. Tarasiewicz jo poskuša oblikovati fotografsko.

Toda Taraseviča ne zaposlujejo le simbolične fotografije. Raste kot pripovedni fotograf in širi svojo tematiko. Človek kot posameznik z vsemi svojimi prednostmi in slabostmi se ne izgubi v problematičnih in zapletenih vprašanjih.

10. Na gradbišču kolektivne kmetije. 1958

11. Iz teme Norilsk. 1960s

Taraseviča zanima vse, dobesedno vse, kar se dogaja tam, kamor je poslan. Strelja še bolj zavzeto:

– Ugotovil sem: če pristaneš na letališču, se moraš takoj izkrcati, ne moreš odlašati. Prvi vtis je najostrejši. Potem ni bilo več tako

Lahko razumemo. V teh časih “izravnanih” razdalj je težko ohraniti sposobnost čudenja, tj. imeti čas za psihološko prilagoditev. Zato je vredno ceniti vse prebliske zanimanja v novem kraju – bodisi da gre za vas, celotno regijo … Posledično se njegovi predmeti spremenijo v ogromno platno v smislu količine materiala. To je Norilsk. Zgodbo mesta pripoveduje več deset fotografij.

Tu so očetje z urejenimi vrečkami, ki držijo piskajoče dojenčke. Čisto moški pogovor med očetoma. In polprazna steklenica vodke na mizi in kozarci to dokazujejo. Tarasiewicz ne sodi, ne presoja. Zdi se, da le brezbrižno navaja dejstvo. Toda včasih je tudi to dovolj, da se izkaže. In morda je za avtorja pomembno, da teh očetov ne vidi le kdor koli, ampak da se vidijo od zunaj.

Tarasiewiczeve fotografije pridobivajo vse večjo notranjo plastičnost. Takšna je podoba “V kavarni”, v središču katere je zapleten odnos med parom, različnimi značaji, različnimi stanji..