Kompozicija je osnova fotografije

Lavinska priljubljenost fotografije in intenzivno kroženje fotografskih informacij pred našimi očmi se spreminjata v kakovostno spremembo podob, kot so napovedovali klasiki napol pozabljenega nauka. Naj skeptiki še tako tarnajo, raven fotografskih natečajev in prikazov na spletnih straneh je danes neprimerljivo višja kot pred desetimi leti. Zato se nekdaj veljavne resnice, na katerih je temeljilo izobraževanje o fotografiji, hitro slabšajo.

Naravnost je tako težka poza.

Oscar Wilde, Popolni mož

Na prvi pogled se zdi, da ta posnetek krši najpomembnejši nasvet o kompoziciji, ki ga vsebuje vsaka knjiga “Dummies”: črta obzorja ga deli na pol. Pravi razlog za izogibanje simetriji je, da bi posnetek postal bolj dinamičen, saj je zaradi razlike na sredini v večini primerov posnetek videti statičen. Toda tu statiko premaga kontrast med mirno spodnjo polovico in izbočenimi gorami nad njo, poleg tega pa še bujne barve moral sem prilagoditi ravnovesje beline: fotografija je bila samodejna, možgani fotoaparata pa si očitno niso mogli predstavljati, da bi takšne barve lahko obstajale v naravi. Pomaga fotografiranje v formatu RAW: tako je prilagajanje barv veliko lažje. .

Struktura okvirja, kjer vzdolžno delitev okvirja s črto na sredini dopolnjuje kvadrat v kotu označen z oranžno goro na levi , predstavlja najpreprostejši znak spirale, zelo pomembne kompozicijske figure.

Mimogrede, vinjetiranje objektiva v širokokotnem položaju sploh ni težava: pogosto je odličen element okvirja.

Canon 5D, Canon EF 24-105 mm f/4L IS USM, 1/200 c, f/5,6, ISO 400, goriščna razdalja 24 mm.

Sestava kot organske snovi

Napredek

To je najbolj očitno pri razumevanju bistva kompozicije, o kateri smo že večkrat razpravljali in bomo vedno, saj je nosilni okvir fotografije. Nikomur ni treba razlagati, da so kompozicijska pravila konvencionalna in nepotrebna, da njihovo krpanje nikakor ne zagotavlja ustvarjalne rasti, čeprav mu pomaga razumeti storjene napake in se, če se trudi, izogniti njihovemu ponavljanju.

Kompozicijo fotografije smo končno začeli dojemati ustrezno – kot malo predvidljivo vsoto številnih dejavnikov, očitnih in ne tako očitnih; od tu smo skorajda prišli do novega razumevanja samega pojma kompozicije, spolzkega in večplastnega. Suhoparne akademske definicije so sicer dobre za učbenike, vendar fotografu v vsakodnevni praksi ne pomagajo, bolj nazornih opisov pa ne bodo razumeli vsi – le tisti, ki so se z dolgim in trdim delom očesa in glave približali svojemu razumevanju kompozicije in iščejo svoje osebne formule. Če se osredotočimo na takega kolega hobiista, poskušajmo prispevati k skupnemu cilju.

Kaj reči

Zanimivo je, da bolj ko je fotograf umetnik ali oblikovalec izkušen, manj se pogovarja o kompoziciji na splošno in njenih splošnih načelih. Za določen posnetek – prosim, z veseljem bo razčlenil njegove uspehe in neuspehe, vam povedal o svojih sedanjih ali nekdanjih kompozicijskih nagnjenjih in na splošno, ne glede na – kaj pravite? Kompozicija je uspešna ali pa sploh ni uspešna ali pa ni nič posebnega. Toda takoj ko začnete razmišljati na splošno, spoznate, v kolikšni meri držijo besede “izrečena misel je laž”: vsako na videz očitno trditev takoj ovrže praksa, ki privede do številnih primerov njene uspešne kršitve. To ni presenetljivo: kompozicija je neverbalni jezik, za razliko od pripovedovanja zgodb, in ti pojavi živijo po drugačnih zakonih.

Edino, kar bi morda lahko rekli, je, da je vsaka razprava o kompoziciji in njena analiza postfaktična; tudi če gre za možne načine komponiranja slike, ki še niso bili posneti, se analizirajo projekti kompozicije, ki so že nastali. To pomeni, da z neznanimi sredstvi sprašujem se, s katerimi ! se oblikuje v možganih, razpravljati pa je mogoče le o končnem rezultatu.

Sestava kot fiziologija

Ko sem umetnika, ki poučuje slikarstvo, vprašal o kompoziciji, mi je odgovoril, da o njej nima smisla razpravljati teoretično, ampak jo je pravilneje primerjati z držo, ki jo posameznik zavestno ali namerno zavzame. O katerih pravilih se lahko pogovarjamo?? Seveda lahko, če si to res želimo, tudi tu izpeljemo zakone in priporočila na primer: če se počutiš brezdomca, se skrči v kroglo, če čutiš agresijo, se pretepi , toda ali je to mogoče početi pri zdravi pameti?? Ali pa poskusite opisati karate sekanje z besedami: mogoče je, a nesmiselno.

Namesto tega je veliko bolj smiselno, da poskusite svoje fotografsko telo usposobiti tako, da se bo lepo oblikovalo na tem temeljijo celi poklici . S praktičnega vidika je veliko bolj priročno govoriti o kompoziciji na ta način: fotografa naredi fotografska praksa, ne pa učenje teorije. Podobno tudi športnik bolj kot film o mišični strukturi potrebuje trenerja čeprav tudi ta ne bi škodil , vendar je trening še pomembnejši. Če ne streljate že dolgo časa, ste postali netrenirani, kar se pozna na posnetkih, tudi če ste prebrali celo knjigo o teoriji.

Ta vzporednica je priročna tudi zato, ker sprejemanje položaja telesa in kompozicije v veliki meri narekujeta podzavest in osebna naravnanost v učbenikih za fotografijo o tem ni ničesar .

Usposabljanje

Med metodami praktičnega usposabljanja kompozicijskih veščin sta dve dobro znani obe izhajata iz filmske industrije, kjer je povezava med časom, strokovnostjo in denarjem najmočnejša , obe pa lahko toplo priporočimo vsem fotografom. Prvi je klasičen primer nošenja majhnega črnega okvirja in uokvirjanja vsega, kar vam pride pod roke. Druga je postavitev zanimivih kompozicijskih figur iz določenega števila vžigalic v pravokotni okvir iz sivega kartona kar je bila nekoč rutinska naloga v filmskih šolah . Zanimivo je, da te osnovne vaje pristopajo k učenju kompozicije z različnih zornih kotov in ujamejo študenta na vojaški način: tekme razvijajo subjektivno razumevanje harmonije, “notranje oko”, okvir “zunanje”. Združitev teh dveh oči tvori fotografovo.

Vloga iskala

Zanimivo je videti nekaj praktičnih posledic zgoraj navedenega. Upoštevajte, da obe osnovni vaji temeljita na aktivni interakciji z okvirjem, vendar ne v smislu oboda, temveč v smislu živahnega polja, kjer se odvija kompozicijsko življenje. Iskalo je fotoaparat, z njim je treba sodelovati in narekuje določene pogoje. Zlasti strašilo sodobnih “številk” DSLR je majhno iskalo, ki ga evropski fotografi označujejo za “tunel” čeprav se je v zadnjem času stanje na tem področju nekoliko izboljšalo, deloma z uporabo boljše zasnove okularja, deloma z uvedbo funkcije Live View . Zelo težko si je predstavljati, da bi lahko fotograf s povprečnimi očmi v tem iskalu sestavil kader z baročno obilico podrobnosti in finih tekstur, vsaj namenoma. To vodi do kompozicije “velikih blokov”, ki temelji na interakciji velikih podrobnosti v kadru. Kot je o Sobakevičevem obrazu zapisal Gogol: “Veliko je obrazov, nad katerimi se je narava kratkočasila – enkrat ali dvakrat je zamahnila s sekiro, z grobim svedrom izkopala oči in jih spustila na svetlo, ko je rekla: živi!

Hkrati si je težko predstavljati, da bi se običajen fotograf, ki sestavlja kader skozi iskalo srednjega formata, uprl skušnjavi in v pomembnem delu kadra ne bi uporabil sočnega detajla, ki bi mu dal večplastnost in kompozicijsko raznolikost. Ni nujno, da je to storjeno zavestno, vendar je to način, kako oprema vpliva na končno sliko. Zato se pri resnih specifikacijah DSLR toliko pozornosti posveča iskalu.

V tem pogledu moramo pohvaliti opremo sodobnih fotoaparatov z načinom Live View. Čeprav to ni rešitev ali idealen način in bi lahko po mojem okusu razmišljali o majhnem odstranljivem okularju za zaslon z zoomom, kot je na klasičnem rudniku, imate izbiro in dodatne možnosti v vsakem primeru.

Vloga tiska

Zanimivo je tudi to, kako se merilo reprodukcije ki ga v veliki meri določi fotograf v trenutku fotografiranja uresniči v končnem odtisu. Genadij Grikov je med poučevanjem svojih študentov doživel takšno izkušnjo: dal jim je majhen odtis in jih vprašal, kaj vidijo na njem. Odgovor: “Neumna poljana.”. Ob pogledu na isti okvir, vendar natisnjen v večji velikosti, lahko opazite metulje na jasi, ki so bili glavna stvar, ki je “naredila” okvir. Vnesete lahko velik tisk; ta je sorazmeren z osebo. Vendar tudi to ni vedno potrebno – obstaja veliko vrhunskih mojstrov fotografije zlasti tistih s filozofskim pogledom na svet , ki svojih fotografij skoraj nikoli ne natisnejo v večjem formatu kot približno 20 × 25 centimetrov ali celo manjšem. Takšna velikost odtisa narekuje določeno razdaljo med fotografom in gledalcem ter stisne svet v eno samo sliko.

Sredstva velikega obsega

Poleg namernega tiskanja pa obstajajo tudi povsem kompozicijski načini določanja merila v kadru, predvsem z razmerjem med predmetom in ozadjem. V najpreprostejši obliki je videti kot razmerje med velikostjo predmeta in celotnega okvirja ali predmeta in velikih pasivnih delov okvirja, ki tvorijo ozadje. Ne da bi se spuščali v podrobnosti, kot sta tonska in barvna aktivnost predmeta, bo to razmerje precej preprosto, na ravni aritmetike; na srečo je v fotografiji običajno na delu veliko dejavnikov, zato nas ne ogroža enostavnost na debelo.

Čas

Redko omenjen, a izjemno močan vidik kompozicije je način, kako določa tok časa v kadru. Čas je poseben, fotografski, vsi časovni dogodki: pred, med in po ujetem trenutku – eksplicitno in implicitno so istočasno, v stisnjeni obliki, vključeni v okvir in jih je mogoče brati zaporedno, kot pri filmu v poljubnem vrstnem redu in s poljubnim številom ponovitev. Sestava ima pri tem pomembno vlogo.

Stvar je v tem, da običajno, ko si sliko ogledamo na splošno in nas zanima, jo začnemo preučevati po delih, se zadržujemo na nekem delu, se vračamo k nekemu fragmentu in prehajamo od enega k drugemu. Kompleksna trajektorija našega pogleda ki ji je posvečenih veliko raziskav določa smer tega zamrznjenega časa – zdaj nazaj, zdaj naprej, zdaj v krogu. Recimo, da je že tako preprosta stvar, kot je potreba po tem, da pred obrazom osebe, ki gleda naprej “za pogled”, pustimo malo praznega prostora, miniaturni vzvod, ki usmerja čas v kadru v določeno smer. Vendar pa je tokratna fotografska študija že na meji čiste fikcije in grozi, da bo odvrnila vse amaterje, ki iščejo hiter rezultat. Poskusimo si predstavljati kompozicijo kot harmonično, udobno ali ekspresivno, na ravni človeške drže, razporeditev delov kadra – zdi se, da je to perspektivičen pristop.

Dobro streljanje!

Dober primer, kako močan je lahko širokokotni objektiv kot kompozicijsko orodje. Tu ultraširok zoom posnet pri 14 mm polnega okvirja dobesedno vsrka prostor in ga spremeni v lijak. Kontrast med težko zemljo, polno najrazličnejših naravnih detajlov, in nebom s svinčeno teksturo spominja na ukrajinsko pesem “Gledam nebo…”, čeprav je junak posnetka hasidski romar zdi se, da so arhetipi skupni vsem . Majhna, upognjena figura na ozadju neizmerne pokrajine je odlična ilustracija pojma merila v kadru.

Pomembna praktična podrobnost: če so v kadru podrobnosti različnih bližnjih in daljnih posnetkov, poskusite izbrati takšno točko fotografiranja, da se rahlo prekrivajo, kot na tem mestu romarjeva glava na temnem odsevu gozda v vodi. Tako je perspektiva bolj jasna in lepša.

Foto: Dmitry Serebryakov.

Nikon D3, Nikon 14-24mm f/2.8G ED AF-S Nikkor, 1/640 c, f/4, ISO 400, popravek osvetlitve -2/3 EV, goriščna razdalja 14 mm.

Pogosto sta v enem kadru dve ali tri središča dogajanja, ki jih povezujejo zapletene domišljijske in preproste geometrijske povezave. Po mojem mnenju so takšna središča tri: zagotovo križ v ozadju, ki prevladuje v kadru, kup zloženih kamnov pod njim ne v resničnem življenju, ampak po “legendi” predmeta , ki od spodaj gledajo na križ, in najmanj izdelano središče, ki je zapleteno nebo, ki gleda na vse to ob razviti domišljiji bi lahko rekli, da vrteči se oblaki tvorijo očem podobno formacijo . Vse skupaj tvorijo zapleteno strukturo, ki spominja na hantelo ali peščeno uro.

Prvotni barvni okvir je bil pretvorjen v črno-beli preprosto zato, ker je raznolikost barv zameglila grafično strukturo primerjave, ravna siva barva pa je celoten okvir združila v eno samo platno in ni razlikovala med rumeno zemljo in modrim nebom.

Da bi dosegel želeno stopnjo kontrasta, sem s pomočjo programa Channel Mixer prednastavitev “Rdeči filter” v programu Photoshop pretvoril posnetek v monokromatski, nato pa sem v razdelku “Ravni” premaknil spodnjo mejo tonov na vrednost približno 10.

Canon 5D, Canon EF 24-105 mm f/4L IS USM, 1/160 c, f/14, ISO 100, kompenzacija osvetlitve -1/3 EV, goriščna razdalja 35 mm.

Kompozicijska formula tega posnetka je kombinacija diagonal proga + mačka in vzporednih vertikal žlebovi, okna . Temni del zelenja je bilo treba premakniti na rob kadra, da bi ostal v sekundarni vlogi in ne bi motil pogovora glavnih elementov.

Mimogrede, “Photoshop” se lahko igrivo spopade s številnimi težavami s filmi to je skeniranje . Zlasti je zanimiva uporaba filtra “Blunt Mask” z nastavitvami približno 14-20 Radius in 55 Gain, ki izboljša lokalni kontrast in daje sliki večjo globino.

Pentax 67, objektiv 90/2,8.

Na tej sliki lahko mirno obstajata dva povsem neodvisna predmeta, čeprav nobeden od njiju ločeno ne bi zadostoval za celovito sliko: par čolnov ob praznem beneškem obzidju, ki miruje, in – v ozadju – mlada ženska, ki energično tepe po mostu. Prav ta primerjava daje posnetku življenje. Res pa je, da je tu še ena vsestranska “paličica” – zrcalna gladkost vode. Odsevi vodnega ogledala lahko oživijo vsak prizor in ga naredijo pomembnega že zaradi bližine izvirnika in tresoče se kopije. Dodati moram tudi, da sta kamen in voda odlična modela.

Pentax 67, objektiv 90/2,8.

Zelo pogosto okvir “deluje”, ko se njegovi elementi kot da sami od sebe in včasih res spontano zložijo v zanimive oblike. V tem primeru obrisi oblek obeh pantomimistk tvorijo precej prepoznaven polkrog, ki se prilega pravokotniku okvirja v približno enakem razmerju kot vodnjak v Monaku. Smer rok in ventilatorjev ter naklon figure v kadru rišejo diagonale, ki sliki dodajajo ekspresivnost, in neopazno dejstvo, da dekleta stojijo na hoduljah in se zdi, da lebdijo nad tlemi, sliki dodaja fantazmagoričen pridih.

Črno nebo je hkrati enostavno in težko fotografirati: odlično je videti kot ravno ozadje brez motečih elementov, edina težava je, da ne zavzame preveč prostora v kadru tukaj je na robu in da tvori zanimive oblike, ki jih začrtajo glavni predmeti in okvir kadra. V tem pogledu ga ne bosta rešili niti tekstura niti barva ozadja – pomemben je celoten obris.

Canon 5D, Canon EF 24-105 mm f/4L IS USM, 1/40 c, f/4,5, ISO 3200, goriščna razdalja 24 mm.

Gre za skeniranje iz ozkega okvirja, ki je kompozicijsko omembe vredno le zato, ker kaže moč in dinamiko rahlo nagnjene vertikale, ki pa je še daleč od diagonale. Zanimiva je tudi sugestivna vloga zornega kota: snemanje od zgoraj posnema dvig glave in s tem celoten spekter občutkov, ki jih povzroči gledanje nečesa velikega in visokega čeprav je maneken povsem običajen . Ta perspektiva je priporočljiva, saj daje posnetku občutek monumentalnosti.

Canon EOS 5, Tokina 28-70mm f/2.8 AT-X 287 PRO SV AF.

Del konstrukcije mostu za pešce v Londonu je odlično služil kot okvir. Kompozicijsko okvir držita komaj vidni vodoravni vzporednici in, kar je manj opazno, dejstvo, da dve temni figuri – kompozicijsko središče okvirja – delita temno ozadje za njima v skoraj enakem razmerju, če ju merimo z leve, kot celotno široko odprtino, če jo merimo z desne.

Canon EOS 5, Sigma AF 70-200 mm f/2.8 EX HSM.

Nenavaden predmet, zlasti preproste geometrijske oblike ki je pogosto bolj izrazita kot katera koli zapletena oblika , lahko sam po sebi postane osnova za kompozicijo. Pri umeščanju katerega koli geometrijskega lika v pravokotnik okvirja je treba veliko pozornosti nameniti njegovim razmerjem. Zoomi v tem pogledu prihranijo veliko mišične energije. Mimogrede, fotografija je povsem resnična, brez čudežev retuširanja: gre za zrcalno sferično fontano na trgu pred igralnico v Monaku, ki pošteno odseva vse okoli sebe. Telezoom sem moral nastaviti skoraj na skrajno telepozicijo, da sem zapolnil kader ograja mi je preprečila, da bi se približal . Lahko bi rekli, da vidimo nanos odseva na izvirnik, vendar se mi zdi, da ta posnetek deluje predvsem s čarobno kombinacijo preprostih geometrijskih oblik: kroga, polmeseca odsev neba in pravokotnika.

Canon 5D, Canon EF 70-200mm f/4L USM, 1/400s, f/9, ISO 125, kompenzacija osvetlitve -1/3 EV, goriščna razdalja 175 mm.

Primer kompozicijske stavbe, ki je sestavljena predvsem iz velikih in srednje velikih elementov. Pri tem sta zelo pomembna plosko enobarvno ozadje in zadržana barvna paleta, ki poudarjata konvencionalno, abstraktno naravo slike, ki pa je kljub temu povsem realistična. Slika je nastala med razstavljanjem starinskega salona v osrednji hiši umetnikov. Stoli so izginili, slike so bile odstranjene, vendar so luči na slikah še vedno prižgane in prinašajo filozofske asociacije.

Pentax *istD, Sigma 18-50 mm f/3,5-5,6, 1/8 c, f/3,5, ISO 1600, kompenzacija osvetlitve -2/3 EV, goriščna razdalja ekv. 28 mm.

Dva bolj ali manj “vzporedna” loka, ki diagonalno prečkata okvir, sta zanesljiv način za hitro organizacijo slikovnega prostora. Primerno za primere, ko je kader posnet izključno v dekorativne namene igranje z barvami in/ali teksturo . V tem primeru so loki dopolnjeni z elementi v kontrastnih barvah, ki so razporejeni po pravokotnih diagonalah. Pri tem je uporabljena izjemna globinska ostrina, ki je značilna za kompaktne fotoaparate. Če bi bile nekatere podrobnosti zamegljene, bi to kadru komajda koristilo.

Fujifilm FinePix F30, 1/160s, f/4, ISO 200, kompenzacija osvetlitve -1/3 EV.